ll ne reste du Metropolis. Plus d'un quart du film est considéré comme perdu.
Peu de films ont été aussi changés, mutilés, faussés que celui-ci.
ll a été coupé, changé de fond en comble. Même les titres ont été remplacés.
Parmi les films les plus maltraités, il fait partie de ceux dont on connaît
le mieux la version premiére.
Fritz Lang, Thea von Harbou, de véritables fréres siamois de sexes différents.
Tels que leur film.
Le roman: Le film de Thea von Harbou Se cache derriére et sous
celui de Fritz Lang.
lci, l'ajout de la musique lors de la premiére,
le théme du film Metropolis.
Un théme de fanfare,
l'orchestre suit,
une colonne de sons est érigée.
Lang n'aurait jamais voulu croire au message de Thea von Harbou.
ll disait qu'il ne s'intéressait qu'aux machines.
Metropolis, la ville-mére, la ville des méres, mére de toutes les villes.
La ville, le film, eux aussi sont des machines.
Des roues,
un arbre de manivelle,
un excentrique...
Une machine sans personnel, sans fonction,
un pur mouvement - en rotation, qui pousse -
une machine de l'envie... Les formes circulaires et saccadées se fondent
dans l'image et forment deux montres,
une montre comptant vingt-quatre heures, l'autre en compte dix.
Les services de jour comme de nuit qui rythment les postes de travail
à Metropolis durent dix heures. Deux équipes d'ouvriers en uniforme,
en rang par 6, avancent d'un pas régulier et identique. Ceux qui sont usés avancent
à une cadence deux fois moins rapide que ceux qui viennent de commencer.
Dans le roman, il est dit qu'ils levaient les pieds mais qu'ils n'avançaient pas.
Comment les gens se déplacent ou sont déplacés est ici
d'une trés grande importance.
Le théme de l'ouvrier est une marche funébre.
L'équipe de nuit avance vers une cellule...
la grille monte,
la cellule descend, la caméra avec elle...
Un intertitre rend compte du mouvement.
Le jeune Luis Buñuel écrivit lors de sa critique du film que même les intertitres
montaient et tombaient, se fondaient dans le mouvement global.
Qu'eux aussi se transformaient en image.
Le mouvement des titres se prolonge dans celui des images.
Les ouvriers: plus qu'une silhouette dessinée - derriére elle s'éléve
la maquette de la cité souterraine, la cité des ouvriers.
Les ascenseurs ménent les ouvriers ça et là entre les salles des machines
et leurs habitations. Un nouveau théme musical:
le théme de la cité ouvriére.
La place centrale de la cité ouvriére. Elle n'est qu'un passage pour
les équipes d'ouvriers qui rentrent de leur journée de labeur.
Au centre de celle-ci le gong, à nouveau une espéce de réveil.
Le titre sombrant répond,
un triangle équilatéral avec la pointe vers le haut monte...
Le stade,
l'immensité, sous le ciel bleu est absolument le contraire de l'exiguïté
qui régne dans la cité ouvriére. Les jeunes, tous de blanc vêtus
se déplacent de façon détendue et libre. C'est tout à fait le contraire
des ouvriers vêtus de couleurs sombres, qui avancent accablés.
Le mouvement des jeunes est horizontal et déterminé,
les ouvriers eux sombrent dans les profondeurs dans les ascenseurs.
Cette scéne n'est pas accompagnée d'un leitmotiv cette fois-ci,
mais d'une valse joyeuse. Une grotte artificielle, des colonnes ainsi que des
stalactites, des jeunes femmes habillées de costumes de carnaval de style rococo.
Elles portent sur la tête des bijoux dont le design est inspiré de l'Orient.
Le tricorne est d'origine vénitienne.
Contrairement à la course en ligne droite des jeunes messieurs -
le mouvement des jeunes dames est circulaire, tel un balancement
dirigé par un maître de cérémonie - vers la gauche, vers la droite.
Le jardin de plaisance des fils est un espace de jeux, une idylle infantile.
De la nature, les deux sexes, de l'érotisme, un dressage galant -
comme l'eau qui jaillit de la fontaine: la sombre plastique
d'une siréne posée sur une coupe transparente.
Le jeune homme en culotte de cheval joue avec la jeune fille dont la robe
est agrémentée d'un renflement. lls se cachent, s'attrapent
comme pour une danse, un pas de deux.
Une scéne agrémentée de signes érotiques mais par ailleurs tellement innocente
que l'on ne s'attend vraiment pas à un baiser.
A la place un regard plein d'espoir auquel...
accompagné d'un nouveau théme musical, appelons-le le théme de l'amour,
répond une apparition. Dans le scénario, il est écrit qu'elle est habillée de gris,
une tête sort d'un coin, les yeux sont sérieux, les cheveux dorés.
and glowing blonde hair.
Le décolleté innocent de la vierge, le doux décolleté de la mére,
citation du roman.
La mére sans mari, c'est d'elle que rêve Freder.
Le théme de Freder résonne pour la premiére fois,
il le décrit comme un personnage joyeux et inoffensif. Un véritable fol.
Son regard sous-entend Freder, le frére, le fils de Fredersen,
l'être qui n'est rien d'autre que le fils. Tous les noms dans Metropolis
ont une importance significative.
Un air entonné à la clarinette, un nouveau théme comme chanté par une chorale,
qui accompagnera dés lors chaque apparition de la jeune femme.
Une porte se ferme, une communication est interrompue.
Cela se reproduira plusieurs fois lors de moments cruciaux.
Un élan pour que les héros du film continuent à agir.
Rien ne put le secourir - rien! est indiqué dans le roman à cet endroit.
Le martyre et le salut régnent à cet endroit:
il voit le décolleté, le décolleté innocent de la vierge,
le doux décolleté de la mére .
Plus tard nous apprendrons que Freder a perdu sa mére quand celle-ci
lui donnait naissance.
Freder court.
Où Freder ira-t'il chercher la vierge, la mére?
On pourrait croire qu'il n'irait pas la chercher dans la cité ouvriére.
Freder se retrouve dans une salle des machines.
On ne peut jamais être sûr de ce que l'on voit,
de ce que voient les personnages dans le film. S'agit-il de la réalité
ou d'une hallucination? D'un visage, d'un rêve qui se transformerait
parfois en cauchemar?
Freder recherche une femme et tombe sur une machine.
Dans le roman il avance vers une machine qu'il a lui-même construite.
ll la caresse, sent ses membres, pose son visage contre elle.
La machine dans le film est également un organisme vivant.
Citation de Freder dans le roman: Cette nuit, je me laisserai entiérement entourer
par toi, je répandrai ma vie en toi, je verrais si je peux te rendre vivante
La pression et la température de la machine augmentent.
Je sentirais peut-être ton tremblement et un peu de vivacité
dans le corps que tu contrôles. Je ressentirais peut-être ton ivresse,
l'ivresse avec laquelle tu te laisses aller dans ton infini élément.
Tu me porteras, moi l'homme qui te créa.
Mais Freder sait également qu'il n'y a rien au monde
de plus vindicatif que la jalousie d'une machine qui se croit négligée.
La machine ici dans le film est appelée la machine M.
M comme mére?
M comme Moloch! Le théme de Moloch...
une musique pleine de menaces.
Un film qui retrace l'avenir, l'Antiquité et la Bible.
Moloch: le dieu des Ammonites, pour lequel les lsraélites sacrifiaient
également des enfants au grand chagrin de Moïse et de son dieu.
Le film est empreint de l'Ancien et du Nouveau Testament.
Le théme de Moloch fond avec celui de la cité ouvriére.
Des colonnes d'ouvriers en rang par six, comme précédemment,
s'engouffrent dans la gueule de Moloch qui se retransforme en machine.
Une machine qui ne produit rien mais qui exige
des morts et des blessés, comme la guerre dont les batailles remontent
à même pas dix ans lorsque le film fut tourné.
Freder court à nouveau...
Des constructions gigantesques, des édifices est inscrit dans le scénario,
s'amoncélent en bloc, s'élévent abruptement des deux côtés de la rue,
des montagnes d'habitations en pierres massives laissent place à des
constructions de béton et de verre - de larges trottoirs escarpés pour
les piétons surplombent les avenues prévues uniquement pour les voitures.
Des trains recouvrant de longues distances, des métros électriques
traversent les rues, les aéroplanes sont en suspens... A l'arriére-plan
la nouvelle tour de Babel qui domine le tout.
Le théme musical de Fredersen caractérise
cet autocrate conscient de sa propre valeur. Joh Fredersen, Joh avec un ''h''...
Jéhovah! ll est à la fois monopoliste et dictateur.
Dans le roman de Thomas Pinchon ''Die Enden der Parabel'', Franz Pökler,
une espéce de Wernher von Braun se rappelle du film qu'il a vu
à Berlin quand il était étudiant, un film superbe, c'est exactement
de ce monde-là que d'autres et lui rêvaient, une petite ville corporative,
dans laquelle la technique est à la source de la puissance
et les ingénieurs et les administrateurs travaillent en étroite collaboration
et dont le commandement et la derniére instance reviendraient à un seul leader.
Dans le roman de Thea, il est inscrit qu'aussi souvent Freder entrait
dans cette piéce, autant il redevenait le petit garçon de dix ans.
Seulement le fils de son pére.
Ce dont parle Freder est raconté par la musique, le théme de Moloch,
Les gestes du fils, autres que ceux du pére dénotent la confiance.
lls recherchent le contact.
Fredersen ne le voit pas, son regard se pose sur le secrétaire.
Les regards de Fredersen sont des ordres comme ses mots, ses gestes.
Les mouvements de caméras sont rares dans ce film mais ils regorgent d'importance.
lci, la caméra se laisse diriger ''par les mouvements des acteurs;''
elle bouge et s'arrête selon leurs paroles ou leurs silences,
elle continue...
Elle se met d'abord en mouvement...
puis... se balance entre pére et fils.
Freder voit ses fréres et ses soeurs à travers les enfants,
pas à travers les adultes -
il était lui-même un enfant désiré par la vierge,
la mére,
une espéce d'enfant Jésus.
Fredersen est non seulement le maître mais aussi le fondateur de Metropolis.
Sa ville - un rêve d'architectes.
Une ville futuriste éblouissante,
des tours constructivistes et comme couronnement:
la nouvelle tour de Babel!
Ce sont tout d'abord les instruments à cordes puis les instruments à vent
qui entonnent pour la premiére fois l'Allegro alla marcia,
le théme de la rébellion.
Derriére le mur un téléphone à écran.
Le bureau de Fredersen est à la fois une centrale de contrôle,
de communication et de commandement. Sa puissance est basée sur l'information.
Au mur on reconnaît maintenant le bas de la montre qui compte dix heures.
Le pouvoir de Fredersen est basé sur la découpe du temps de ses sujets.
L'ouvrier, le capitaliste,
l'employé - le modéle de la société moderne basé sur les couches sociales.
La situation apparemment privilégiée des employés est en vérité
la plus précaire.
A nouveau une porte se ferme derriére une personne,
Freder s'engage pour cette personne disparue:
que les gens se tuent à la tâche, dans le livre le pére explique
au fils qu'il ne s'agit pas d'un signe de la voracité des machines mais
d'un manque de résistance de la part du matériau humain.
De nouveau, Freder court.
Pour le pére, la porte se ferme derriére lui.
Deux piéces, deux actions montées en paralléle,
qui alternent et contrastent entre elles, tout comme le personnel
qui appartient à l'autre commentaire - ici la cage d'escaliers,
là-bas le bureau de Fredersen - cela devient un principe narratif du film.
Freder a suivi Josaphat -
Fredersen fait appel au grand échalas par contre.
Fredersen vu de droite,
le grand échalas vu de gauche - remarquez comment Lang
met en scéne les dialogues, à quel point ils sont différents.
Freder descend à nouveau les escaliers - vers les profondeurs
à nouveau il est absorbé par une vision.
ll s'agit à nouveau d'une machine. Dans le roman
elle est appelée Paternoster - laissons cela tel quel -
elle régule le systéme d'ascenseurs dans la nouvelle tour de Babel -
dans le film elle n'a pas de fonction particuliére, il ne s'agit que
de la plus pure métaphore -
une machine allégorique si vous voulez.
C'est en changeant de vêtements que se manifeste la révolte
de Freder contre le pére.
Le fils de Jéhovah devient humain, c'est le début de sa passion.
Cette coupure est jusqu'à présent la plus importante qui ait été apportée.
Le critique Roland Schacht célébre cette séquence:
On a vu de tels tours de passe-passe comme dans la scéne où Georgy oublie
de remplir son contrat, au Yoshiwara le club de divertissements, dans des films
d'avant-garde français, mais cela n'avait jamais atteint une telle rapidité ni une
telle ampleur, un escamotage aussi grandiose, aussi synthétique,
aussi caractéristique.
Dans le roman il est écrit qu'un magicien venu de l'Orient
aurait jadis construit la maison en sept jours,
Puis Rotwang serait venu
et malgré une grande résistance il aurait fait sienne cette maison.
Dans le théme de Rotwang, une réminiscence du théme de Moloch.
A Metropolis seul Joh Fredersen respecte le génie de Rotwang.
L'élimination/la réparation de cette statue est l'opération qui a connu
le plus de suites...
D'aprés la légende nordique, Hel était la souveraine des entrailles de la Terre,
une déesse maternelle de l'autre monde.
Avec la mort de Hel, Rotwang a perdu son amante,
Fredersen son épouse,
Freder sa mére - La perte de l'être cher inspire à chacun d'entre eux ses gestes.
Comment Lang met en scéne un dialogue dramatique.
Fredersen vu de droite...
Rotwang de front, regard dans la caméra -
tous les deux,
Fredersen vu de droite, Rotwang vu de gauche.
Le spectateur est tantôt quelqu'un à qui l'on s'adresse,
tantôt quelqu'un de distant.
Levée de rideau sur la premiére mise en scéne de Rotwang,
apparition de la machine à forme humaine, de la nouvelle Hel.
Sur le mur une étoile renversée, le signe magique -
la pointe vers le bas est synonyme de la marque du diable.
Un phallus en métal agrémenté des organes génitaux féminins, de seins et sur
le bas-ventre les parties génitales ont été rajoutées et mises en évidence.
La musique redonne les composantes les plus importantes du théme de la machine
à forme humaine. Elle est constitué de trois motifs qui recoupent les différents
aspects de la créature. Les motifs sont soit joués séparément, soit ensemble.
La prothése de Rotwang est issue de l'acier dont est constituée sa créature
à laquelle il a sacrifié sa main.
Un nouveau montage paralléle - Freder est toujours à la machine,
Fredersen est chez Rotwang - certainement la prochaine suite de plans.
Le plan - La copie de Fredersen
et celle que trouve Freder -
médiation entre les deux actions.
La bibliothéque de Rotwang. De trés vieux ouvrages
mais une lampe à néon - Rotwang se situe entre le Moyen Âge et l'avenir,
Fredersen par contre a à son poignet une montre Movado.
ll est un homme de son temps, un homme des années 20.
La passion de Freder - son Golgotha est l'usine -
sa croix la montre, les instruments du pouvoir ceux de Dieu le pére.
Le pére tout puissant ne sait pas tout.
C'est un manque d'informations qui pousse Fredersen à partir.
C'est la premiére fois que nous le voyons se déplacer physiquement
d'un lieu à un autre.
Fredersen et Rotwang descendent - de droite à gauche -
à gauche et à droite les ouvriers - Freder au milieu -
les deux groupes se rendent à un rendez-vous.
Freder à nouveau avec la main sur le coeur - l'on entend le théme de l'amour
de la scéne des Jardins - regarde autour de lui.
Dans le scénario il s'agit d'une espéce de crypte comptant 8 ou 10 grandes croix
mais pas de crucifix.
L'on devine dans les nombreuses niches les ombres silencieuses des os
et des crânes de milliers de morts.
ll s'agit d'un mélange de lieu de culte du christianisme primitif. Le film
''Quo Vadis'' de Sienkiewicz avec Emil Jannings venait à peine d'être tourné,
et de royaume des morts païen. C'est là que Freder rencontre à nouveau
la vierge et la mére...
Regarde-moi, vierge, suppliaient ses yeux était écrit dans le roman,
Mére, regarde-moi!
Les deux actions se mêlent aux regards de Rotwang et de Fredersen
vers la bas, vers la crypte -
lls ne peuvent cependant pas reconnaître Freder.
La prédicatrice expose un scénario,
que Freder met en scéne pour nous.
L'homme créateur, le prêtre, le maître, l'architecte.
La scéne est agrémentée de la musique du générique du film.
Ce qui à l'air ici d'une construction gigantesque n'est autre qu'une maquette
entourée d'un bon nombre d'architectes.
Retour à la musique: le théme de la tour de Babel.
Cinq colonnes d'ouvriers, il s'agit d'une métaphore pour les cinq doigts de la main.
Fin de l'événement, de la prédication, de la projection.
Un regard dans la caméra, en direction du spectateur, dans nos yeux.
La maxime. L'on dédie maintenant un théme spécifique à la maxime.
C'est ainsi que nous apprenons son nom.
Freder demande dans le roman comment il doit l'appeler.
Elle lui répond: Maria. Sa réplique:
Tu ne pouvais que t'appeler ainsi.
L'Allegro alla marcia: le théme de la rébellion.
Fredersen pense en avoir assez vu.
Mais ce que voit désormais Rotwang, ce dont il ne veut pas que Fredersen voit,
car un nouveau plan germe en lui qui à l'origine est
un dialogue qui se développe. Les yeux de Freder cherchent ceux de Maria.
Sa main la recherche,
il commence à parler,
son regard la suit,
la caméra reprend son regard qui ne fait qu'un avec le mouvement de celle-ci.
Le mouvement l'améne directement dans la caméra,
doucement et le marie à l'image -
Celui qui parle est toujours à moitié de profil.
Celui qui écoute est de dos, de côté.
Un dialogue érotique, peu importe ce que racontent les intertitres.
Le théme de l'amour résonne
- puis s'arrête -
c'est alors que résonnent les thémes de Rotwang et de Fredersen
avec des variations accentuées.
Les thémes se trouvent menacés par le théme de la rébellion.
Rotwang abandonne-t'il son projet de vouloir ressusciter Hel
ou le développe-t'il en essayant de prendre le fils de son rival,
le fils de Hel
qu'il avait espéré d'avoir d'elle?
La lumiére de Maria est celle d'une bougie, naturelle et douce, comme elle.
Le royaume des morts, le royaume de Hel.
La mére de Freder est-elle jalouse de la mariée du fils?
Est-ce la raison pour laquelle elle se range du côté de l'ennemi?
La lampe de Rotwang est un instrument mécanique comme sa main d'acier.
L'homme entier est un mélange d'homme et de machine.
Lucifer celui qui apporte la lumiére est le nom du démon.
Lang écrit qu'il aurait montré cette scéne à un expert d'Hollywood.
Ce rayon lumineux qui embroche l'animal traqué sur une pique,
qui ne lui laisse aucun répit jusqu'à la panique totale
fit naïvement s'exclamer l'améne Américain: Nous ne savons pas
faire cela! Lang pensait que si mais que cela ne leur viendrait pas à l'idée et:
L'ombre et la lumiére doivent non seulement être des vecteurs d'ambiances
mais aussi devenir des facteurs qui jouent leurs rôles à part entiére.
La cathédrale: un deuxiéme édifice du Moyen Âge
en plein coeur de la ville futuriste. Dans le scénario est inscrit:
Mystique, gothique, noblesse, solennité, encens,
Au centre de l'image une colonne qui essaie d'atteindre les cieux
telle un tronc de palmier. Dans le roman la cathédrale abrite une secte
de fanatiques gothiques qui résistent avec acharnement à Fredersen.
Cette action du film fut réduite.
A nouveau une action en paralléle qui se mêle à l'action courante,
la laisse se transformer en fantasmagorie.
Le théme musical de la cathédrale: Dies irae,
la quintessence musicale de la mort et du malheur.
Dans la version originale du film, ce morceau est relié
au souvenir du sermon du moine dans la cathédrale tel un leitmotiv.
C'est le morceau le plus long qui ait été enlevé dans le film.
L'histoire de Freder le gentil garçon,
de Rotwang le sorcier et de Maria
qui a été enlevée font de Metropolis un conte.
De nombreux contes racontent l'histoire de personnes enlevées.
Le méchant emprisonne quelqu'un,
remplace la personne prisonniére par une autre,
la transforme en une autre ou présente une autre personne à la place de celle-ci-
C'est ce qu'entend faire Rotwang avec Maria.
Le héros à la recherche de la chose ou de la personne qui lui manque
arrive à son lieu de séjour.
Le chemin est indiqué au héros, à celui qui cherche.
Dans le roman il est écrit tel un chien montrant le chemin,
la flamme lui indiquait les escaliers à monter.
La vieille maison aspire Freder, le rend prisonnier,
le tire dans les profondeurs.
La machinerie de la vieille maison est comme un modéle du mécanisme
de narration qui tient le héros et le spectateur en haléne -
ll découvre à chaque fois un nouvel élément qui est à nouveau retiré.
Une nouvelle indication - la piéce d'étoffe de Maria,
A nouveau une réponse apportée à la recherche de la vierge, de la mére -
Une vision, une mise en scéne.
Dans un des premiers concepts du film, il était prévu de montrer le côté
médiéval comme le côté moderne par le biais de différents personnages.
Madame von Harbou et moi se rappelle Lang 40 ans plus tard avions ajouté au scénario
un combat entre la science moderne et l'occultisme. Le magicien incarnait
le démon responsable de tous les événements. lls ont finalement abandonné
l'idée mais pas tant que cela: Dans le scénario il est écrit
la chose suivante: Des siécles en arriére, des siécles en avant. Cela concerne le
laboratoire de Rotwang, qui est à moitié une cuisine de charlatan de l'an 1500,
à moitié un laboratoire spécialisé d'un homme de l'an 2000.
Harbou et Lang ont en la personne de Rotwang réussi à mêler à la fois
magie et modernité. Un être hermaphrodite comme le film dans lequel il apparaît.
Metropolis aurait pu être une de ses oeuvres comme la transformation
de la machine à forme humaine à l'effigie de Maria.
Des formes ainsi que des mouvements féminins se mêlent à des formes
et des mouvements masculins dans sa mise en scéne. Cela se traduit par
des apparitions lumineuses. Un acte de création luciférien.
Rotwang dote sa machine à image humaine des traits de Maria -
mais il laisse également apparaître dans son double les forces refoulées
de la sexualité féminine de la vierge et de la mére.
La vierge, la chaste Maria, l'immaculée,
la réconciliatrice et la Maria lubrique, destructrice, impudique, la vamp -
deux aspects du même personnage.
L'on peut comparer la table d'opération de Rotwang où Maria attend
son éveil telle Blanche-Neige dans son cercueil de verre au divan du
psychanalyste Rotwang. ll se pourrait que ce soit également son inconscient qui se
manifeste par le biais de rayons lumineux entre la machine à forme humaine et elle.
Freder tiré du sommeil comme par un cauchemar se voit à nouveau dans un autre.
La piéce où se trouve Hel, sa statue se cache derriére le rideau.
Le théme de Maria, Agitato, en mineur.
La fausse Maria, la chair de la chair de la vraie
et à l'intérieur une machine téléguidée.
Pourquoi Fredersen cherche-t'il absolument à anéantir la vraie Maria?
ll voit, il flaire en la prédicatrice de la réconciliation la concurrence
féminine, le pouvoir absolu du matriarcat sur son principe patriarcal.
L'événement oedipien de Freder.
C'est choqué que Freder voit son pére et le personnage de la mére
- qu'il imagine en Maria - en train de se tourner autour.
Dans le roman à cet endroit Freder étrangle le pére: Je veux te tuer, toi !
Je veux te tuer -! Je veux te tuer -!
Dans le film on voit une chute - dans les profondeurs -
dans les profondeurs de son inconscient.
Freder est au lit,
le pére en queue-de-pie. Une manifestation visible de l'impuissance du fils
face à l'autorité éclatante du pére...
Le fils reste sous la garde du personnel en partie féminin,
tel un enfant malade.
L'impuissance de Freder se fond à nouveau à une mise en scéne de Rotwang...
Freder et Rotwang sont-ils rivaux ou l'un est-il l'alter ego de l'autre?
lls aiment tous deux la même femme, la défunte Hel.
L'absence de la mére, de l'amante inspirérent aussi bien les visions
de Freder que les mises en scéne de Rotwang.
Le public de Rotwang est exclusivement constitué d'hommes, des jeunes
comme des plus vieux, des péres comme des fils.
Dans le scénario il est écrit que la femme porte le diadéme comme une auréole
blasphématoire qui aveugle. La mise en scéne de Rotwang est comme un film...
Encore une mise en scéne lumineuse de Rotwang
réalisée à l'aide de projecteurs et de contre-jours.
La mise en scéne de Rotwang se mêle au délire de Freder.
Une corde importante du lacis, le souvenir de Freder à savoir
le sermon du moine dans la cathédrale a à nouveau été éliminé.
De plus en plus le montage de la séquence s'éloigne de l'action montrée -
Les gestes et les positions de la danseuse sont isolés et montés
et sont combinés à l'image du public -
ll n'y a plus que des groupes d'yeux, des yeux isolés, plus que des yeux -
La mise en scéne de Rotwang devient celle de Lang - Un pur montage.
Visiblement la mise en scéne de Rotwang se transforme en la vision de Freder.
Le souvenir des sept péchés capitaux dans la cathédrale,
du sermon du moine, de la prostituée Babylone
se mêle à l'image de la fausse Maria, de la nouvelle Hel,
de la pute-mére -
elle se fond avec Metropolis, la ville mére.
Freder, convalescent, lit.
Un fac-similé de la page que l'on vit à cet endroit dans le film.
A nouveau deux actions en paralléle - La seconde fut coupée:
l'espion fait son rapport au pére,
l'ami du fils fait le sien.
La séquence n'a pas été transmise. On suppose d'aprés le scénario
et les partitions qu'il y a eu ici répétition des plans.
ll ne reste que trés peu de plans des scénes du Yoshiwara -
En voici une d'une copie retrouvée en Australie -
incompléte d'ailleurs, il manque la fin - où un des fils en abat un autre.
Freder et Josaphat quittent les lieux,
Fredersen donne un ordre au grand échalas.
Un troisiéme rapport prend place aux deux autres.
Le compte-rendu de Rotwang à Maria.
ll laisse libre cours à sa pensée,
comme action paralléle, l'événement dont parle Rotwang.
La vamp ensorcelle non seulement l'inconscient collectif des riches fils
dans la salle de danse mais aussi celui des ouvriers dans les catacombes.
Tel le méchant dans le conte, Rotwang présente celle
qu'il retient prisonniére comme sa propre enfant.
Ufa trouvait que le discours de l'impudique Maria poussait trop à la
révolte et demanda un texte un peu plus neutre pour la 2me version. A la place de
dés lors tel était le titre: Qui veut se tuer à la tâche
pour le maître de Metropolis?
A la place de
Qui est la force motrice des machines de Metropolis?
A la place de
On pouvait lire dans la version corrigée: Qui sont les esclaves de Metropolis?
Et à la place de
La fausse Maria devait dire: Laissez-les se délabrer...
Freder qui n'avait jusqu'à présent que des visions, vit juste cette fois.
ll voit clair dans le jeu du sosie.
Les adaptateurs du film trouvaient la construction du compte-rendu de Rotwang
comme cadre de la deuxiéme scéne des catacombes trop compliquée.
Le martyre de Georgy scelle le nouveau rôle de Freder.
ll est non seulement celui qui reconnaît la situation de façon critique,
mais il sera aussi le sauveur, le nouveau Messie.
La place centrale de la cité ouvriére a été transformée en un décor
où souffle un vent de révolution...
L'on entend les premiéres mesures de La Marseillaise. Dans cette scéne
où régnent les allusions, il n'y a pas que la musique qui joue un rôle.
L'agitation de la fausse Maria est le pendant de son entrée en scéne
devant les riches fils. L'estrade sert de tribune où elle est mise en scéne,
mais où un ensemble exalté est mis en scéne également.
Les ascenseurs. On voyait auparavant l'équipe de nuit y pénétrer
pour descendre, maintenant ils sont pris d'assaut par les femmes
et les hommes qui veulent monter. Un peu plus loin le mouvement sera
amené à un degré plus loin et l'on verra les ascenseurs sombrer - vides.
Au début l'on ne vit apparaître que des hommes, l'on voit à présent
les ouvriéres, les épouses des ouvriers.
Le visage de la masse opprimée était Masculin, déchaîné, par la révolte
ce visage prend des traits féminins. ll est révélé par l'organisation,
le contrôle, la discipline qui réprimaient la base féminine.
A nouveau les même coulisses qu'au début - elles sont seulement
inversées et les perspectives changées - L'on voyait au début les ouvriers
accablés attendant la montée des grilles, on voit à présent une foule déchaînée,
des hommes et des femmes sauvagement déterminés à faire sauter ces grilles.
Les enfants, abandonnés par leur péres et méres naturels,
prêts à être adoptés grâce à Maria, la mére et Freder le frére...
A nouveau deux personnes,
deux décors se succédant,
reliés par le téléphone à écran dans le bureau de Fredersen,
l'instrument de contrôle et les commandes du maître de Metropolis.
Les exécutants et le donneur d'ordre.
La Marseillaise résonne, c'est l'assaut de la machine centrale.
Les deux Maria en paralléle:
la vraie, la pure enfin libre de continuer son oeuvre réconciliatrice -
et la fausse, l'impure, moteur de la révolte et de la destruction.
Maria dans la cité ouvriére
où elle porte secours aux enfants abandonnés par leurs parents.
Telle une riposte à sa propre création réalisée par Rotwang -
le spectacle de lumiéres, la magie du feu électrique -
le sosie met en oeuvre la destruction de la machine centrale -
Changement de décors: elle passe par un escalier de service, telle
une ombre qui glisse vers le haut, elle quitte la scéne vers un nouveau décor,
un autre public, celui des riches fils.
C'est comme s'ils parodiaient le mouvement de rotation de la roue avec leurs
mouvements de bras - comme s'ils s'identifiaient à la machine
même dans l'effondrement.
Les ascenseurs descendent définitivement.
L'eau. Dans le roman il était écrit qu'un cours d'eau passait sous la ville.
Joh Fredersen lorsqu'il construisit la cité ouvriére a obstrué celui-ci.
Le courant alimenterait également
un immense barrage-réservoir muni d'une pompe qui serait assez puissante
pour remplir ou vider ce réservoir
en l'espace de dix heures.
Fredersen a canalisé les eaux des profondeurs, les a disciplinées
et bloquées, raccordées à des machines. Comme il l'a fait avec les humains.
La nappe phréatique déchaînée se joint désormais à la révolte des humains.
Nous avons vu Rotwang manipuler les leviers dans son laboratoire
et l'autre Maria ceux de la machine centrale - elle articule à présent
ceux du gong. Elle manipule la tribune du gong, la montre
en passant par la tribune de la révolte au sauvetage des enfants.
L'eau se répand sur la place, les enfants la recouvrent.
C'est comme si les enfants faisaient partie de l'inondation
même si celle-ci menace leur vie - comme s'ils ressentaient
l'absence des parents, l'effondrement des murs telle une libération.
La ville supérieure est elle aussi atteinte de la destruction de la machine
centrale, elle est plongée dans l'obscurité. Fredersen est obligé
d'utiliser une lampe de poche afin de pouvoir recevoir le grand échalas.
Plus de doutes.
Un couple d'amoureux...
ils forment plutôt une entité, tels des parents,
sans avoir conçu d'enfant, en les ayant adoptés, en ayant sauvé les enfants
que les parents avaient abandonnés.
ll s'agit non seulement d'un couple, mais d'une trinité
comme il y en aura de plus en plus, avec des personnages différents.
lls prennent les enfants en charge, la descendance des ouvriers qui ne
s'est pas rendue coupable. En les sauvant, leur propre sauvetage est entravé.
La derniére montée dans le conduit d'aération situé entre la cité ouvriére
et le Club des Fils.
La caméra volante simule la pression de l'explosion,
qui ébranle les fondations de la ville.
Fin du théme musical de Maria, un théme proche de la musique d'église
- pause générale -
A nouveau le théme de la révolte, les hommes et les femmes forment deux
cercles concentriques et dansent comme si sur le plan moteur ils subissaient
encore l'envoûtement des machines qui ont été détruites...
Quatre, puis cinq différents décors, actions et formations
sont reliés:
Le bureau de Fredersen -
Fredersen, le grand échalas -
puis la salle des machines avec la machine-Moloch détruite...
A cette question répond ...
le théme de la machine à image humaine.
Troisiémement le Yoshiwara, la fausse Maria
méne les riches fils au volcan sur un air de danse, un fox-trot.
Le lieu de l'action est déserté par le personnel.
Quatriémement l'entrée du Club des Fils,
Freder - l'image de Maria fut coupée -
et les enfants.
Une place en dessous,
atteinte par la foule composée par les ouvriers.
Et cinquiémement la mansarde de Rotwang
où celui-ci battu par Fredersen se remet d'aplomb.
Ce lacis d'actions paraissait trop compliqué,
les adaptateurs du film remplacérent, résumérent.
lls coupérent et l'action donna l'impression que seule la fausse Maria
était l'objet de la chasse à la sorciére et que la vraie était hors de danger.
Par le biais du changement de ce plan l'une se transformait en l'autre.
Seul celui qui regarde bien voit - ici! -
Maria courir à travers l'image et échapper à ses poursuivants -
qui attrapent maintenant le sosie.
Les ouvriers échafaudent le bûcher devant la cathédrale.
Le bûcher est constitué de métal, de carcasses de voitures
dont les phares sont en partie encore allumés.
La fausse Maria sur le bûcher.
Créée par des ondes, elle est dans son élément -
et dénote tous les signes du masochisme.
Josaphat et Freder séparés.
Rotwang était conscient. Dans le roman il est écrit que malgré cela
il savait exactement qu'il venait de mourir. Cette prise de conscience
le remplissait d'une grande satisfaction. ll ne voulait que rejoindre sa Hel.
En la retrouvant, il n'aurait plus aucune raison
d'en vouloir au Créateur.
Hel, dit-il dans le roman, je ne suis pas un fantôme
bien que je sois mort, je devais mourir pour pouvoir te rejoindre.
Maria, la vierge et son double, toutes deux en danger de mort,
l'une est le reflet de l'autre dans cette scéne -
L'impure en bas sur le bûcher, la pure dans la cathédrale
poursuivie par Rotwang.
La cloche de la cathédrale lui prête main forte -
elle appelle le sauveur
comme tout à l'heure le gong dans la cité ouvriére.
Dans le regard de Freder, le feu du bûcher laisse apparaître
le noyau de métal de la machine à forme humaine.
Le théme musical en mode majeur accompagné d'un des motifs du théme
de la machine à forme humaine est triomphant.
L'action sur la galerie de la cathédrale rappelle le roman de Victor Hugo
Notre Dame de Paris qui fut adapté au cinéma peu de temps avant avec Lon Chaney.
Une allusion sans équivoque: la gargouille.
ll ne reste du couple de sosies féminins que le bon côté.
L'heure du combat final entre les adversaires masculins a sonné.
Cela se passe à la cathédrale.
Freder, le fou naïf, a appris à travers sa passion à distinguer
le mensonge de la vérité. Face à la détresse des enfants
il est activement passé à l'action et a mûri. ll peut dés lors
faire face à son adversaire.
Fredersen à genoux - lui aussi mûrit en souffrant.
Le grand échalas et Josaphat lui prêtent assistance -
Un couple qui jusque là était antagoniste.
Et finalement Grot, le chef d'atelier, fidéle et loyal,
moins conscient des différentes classes.
Dans le roman de Pynchon, Pökler se rappelle comment Rotwang traînait Maria
sur les toits de la cathédrale. Pökler était touché par le jeu
de Klein-Rogge, dans son rôle du savant fou. Ses camarades et lui-même
auraient bien aimé être à sa place -
ll était indispensable à ceux qui administraient Metropolis et cependant
à la fin il incarne le lion indomptable qui peut tout laisser partir à la dérive,
la jeune femme, l'état, les foules et lui-même.
ll maintient sa réalité, son ordre des choses face à tous en un dernier cri,
un dernier saut dans le vide, se souvient Pökler.
Dans le roman de Harbou, Fredersen aprés sa rédemption se laisse consoler
par sa mére qui n'existe pas dans le film, elle lui donne une lettre de sa défunte
épouse qui lui assure son amour éternel.
C'est une trinité qui a le dernier mot dans le roman:
Maria, la mére de Fredersen et Hel.
Dans le scénario de Harbou selon l'appel des ouvriéres
Maria demande à Freder de jouer le rôle du médiateur. Dans le film tel que
l'a tourné Lang, les femmes se retirent entiérement.
A propos de la finale: le théme du médiateur...
Les ouvriers comme au début sans visages, sont vêtus de couleurs sombres,
marchent tous à un rythme identique, ils forment un triangle avec à
la pointe le fidéle chef d'atelier. lls montent les escaliers de la cathédrale,
vers le triumvirat qui les attend devant l'entrée.
Le théme du médiateur se mêle
aux thémes de Maria et de Metropolis.
Les chefs s'occupent du reste entre eux, entre représentants de l'état, du peuple,
du capital et du travail.
ll ne manque plus que les partenaires sociaux et une confiance respective
ll manque dans cette assemblée l'instance médiatrice, l'arbitre qui représente
l'intérêt des partis.
Maria, en tant que femme a le droit de fournir le mot-clé,
sa tâche est ainsi remplie.
Une trinité masculine, analogue au Pére, au Fils
et au Saint-Esprit se forme.
Metropolis est également un film où les superlatifs se conjuguent dans le sens
où aucun film n'avait jamais autant provoqué de critiques,
d'analyses et d'interprétations, du moins depuis les années 80 -
cela en relation avec de nouvelles versions contemporaines,
de nouvelles mises en musique, d'essais de reproduction...
Ce film, ses métaphores, son allégorie demandent des interprétations
qui font partie de son histoire même si elle est paradoxale,
aberrante et excessive en soi. On ne peut pas se l'approprier, on peut en
prendre connaissance mais cela fait partie du ravissementque le film réserve.
Cela ne serait pas pensable sans une espéce de joyeuse distance.
Ce commentaire fut composé par Enno Patalas, lu par David Cooke,
les anecdotes quant à la musique furent rajoutées par Rainer Fabich.
Soustitres: VlCOMEDlA 12/2002